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Béla Bartók, uno de los compositores más importantes del siglo XX, fue también un brillante pianista, crítico e investigador, que realizó una gran aportación al mundo de la etnomusicología. Recopiló, clasificó, estudió y divulgó la música tradicional, no sólo de su tierra, sino de otras naciones, manteniéndolas vivas y revitalizando las músicas y costumbres de esos pueblos. Rumanía, Bulgaria, Turquía, etc vivieron la presencia de un serio recopilador y estudioso de sus ritmos y melodías, de sus costumbres y orígenes. No solamente fue esta su relación con la música tradicional, sino que a raíz de sus investigaciones, Bartók empezó a desarrollar un gusto por lo tradicional que se plasmó en sus composiciones (directa o indirectamente relacionadas con estas músicas: ritmos, escalas, estructuras, etc). Bartók tuvo un conocimiento auténtico y fue un completo investigador de las características e influencias de la herencia musical de los pueblos. La música tradicional húngara, rumana, eslovaca, árabe, ucraniana, búlgara, serbo-croata y turca principalmente, fueron estudiadas por este húngaro universal:

“La música tradicional tiene un significado artístico solamente si, en manos de un gran artista creativo, puede penetrar e influenciar a la música como un arte liberal.”

“La verdadera tónica de mi vida… es el concepto del hermanamiento de las gentes-hermanamiento a pesar de cada guerra, de cada disensión. Hasta donde tengo fuerza yo trato de servir a este ideal en mi música.”

 

En la música de Béla Bartók hay una influencia muy determinada del folclore. Yves Lenoir resalta en la música vocal una destacada influencia de la música húngara (alrededor de un 60% de su música) y de la música rumana (sobre el 30%), dejando atrás otras músicas como la árabe, serbo-croata o eslovaca. En su música instrumental, sin embargo, hay un cambio de papeles entre las dos grandes influencias. La influencia de la música rumana en un 70% de la música bartokiana y la húngara en un 20% abarcan de nuevo la mayoría de influencias folclóricas, con el resto repartido así: 7% para la música de Indonesia y 3% para la música afroamericana. Bartók reutiliza el material folclórico: estructuras en quinta y cuarta, estructura en terraza del dialecto transdanubiano, melismas de Maramures, ornamentaciones de Bihor, saltos de cuarta, quinta, uso de la cuarta tritono, cadencias características, etc. En la articulación tonal hay una uniformidad en el color con la transposición y los recursos ilimitados de las escalas bi-, tri-, tetra- y pentatónicas, gamas y modos completos y defectivos, escalas regionales con grados elevados o rebajados. Las relaciones con el folclore no son nunca directas y aparecen modulaciones o combinaciones que rompen el carácter uni- o bitonal de las melodías tradicionales. Respecto a los ritmos, no usa las frases tradicionales tal cual, sino que las trasforma por sus propios pulsos rítmicos (ritmos flotantes, Aksak, etc).

 

En 1931, Bartók escribió sobre la música folclórica y resaltó una considerable confusión sobre los conceptos de la música popular y las canciones folclóricas. La razón es que la música popular está compuesta de dos tipos de material. Uno de sus componentes es la música de arte popular, en otras palabras, música popular urbana. El otro componente es la música popular rural, es decir, la música de los campesinos. Esta es la manera al menos en Europa oriental, el área con la que estamos principalmente relacionados. La música popular urbana la conforman melodías de estructura simple compuestas por autores de las clases más altas y propagadas por dicha clase. Estas melodías son desconocidas para los campesinos o llegan allí en un momento comparativamente tarde por medio de la aristocracia. Son bien conocidas por nosotros bajo el nombre de “aire popular húngaro”. Zoltán Kodály escribió sobre ello lo siguiente:

 

“Las canciones de arte popular han inundado Hungría especialmente en la segunda mitad del siglo diecinueve. Su principal forma artística es el tono monofónico con estructura de estrofa; el principal medio de transmisión es oral – se conocen unas pocas tonadas sin haberlas visto anotadas o publicadas. Aunque la mayoría de ellas han sido publicadas, no es costumbre cantarlas desde la notación. El nombre del compositor no es evidente; incluso si era conocido ha sido olvidado. Las melodías están concebidas como monofónicas, el compositor normalmente no tiene conocimientos para componer el acompañamiento. A algún otro le es asignada esta tarea o es libremente improvisado. Como la melodía no se compara a la partitura original, sufre cambios”.

 

Compositores de este tipo en Hungría son Szentirmay, Simonoffy, Dankó, Fráter, etc. La mejor definición, según Bartók, de la música tradicional es la siguiente:

El término música tradicional, ampliamente hablando, connota todas las melodías que engloban a la clase “campesina” de cualquier nación, en un área más o menos amplia y por un mayor o menor período de tiempo y que constituye una expresión espontánea del sentimiento musical de esa clase.

Como resultado de las condiciones sociales y políticas de la primera parte del siglo diecinueve hubo una división de la música húngara en dos facciones. Una de ellas miraba a Europa occidental, especialmente a los clásicos vieneses y a los románticos alemanes. Compositores como Mussorgsky y Debussy permanecerían desconocidos durante un tiempo mientras los compositores húngaros intentaban emular a los austríacos y alemanes. Estos compositores no eran grandes conocedores de la música y a sus composiciones, adaptadas de las baladas populares se la ha denominado “gipsy music”. Bartók y Kodály conocían esta situación y no siguieron esta línea. Se inspiraron en la música tradicional húngara para desarrollar sus potencialidades. Un gran mérito de estos maestros fue, desde luego, traer la independencia a la cultura musical de Hungría potenciándola hasta las más desarrolladas de Europa. Hay que resaltar la objetividad de Bartók respecto a la canción tradicional. Siempre hizo una clara distinción entre la auténtica canción tradicional, el folklore tradicional, y el resto, situándolo de acuerdo con sus principios científicos y su función social. El inicio de su labor como músico de folklore se puede apreciar en un escrito del propio Bartók:

“No mucho tiempo después, -conseguí una subvención en 1905, a la inquieta edad de 24 años-me embargó el deseo de viajar. Por ello empecé a explorar Hungría. Fui de pueblo en pueblo y oí la verdadera música de mi raza-música tradicional (folk-music). Era el estímulo que necesitaba. Esta música fue una revelación para mí. Me cogió por sorpresa. Tuve la sensación de que estas maravillosas melodías pentatónicas provenían de una edad olvidada. Tenían varios siglos de antigüedad. Probablemente yo las oí cuando accidentalmente me encontré con Zoltán Kodály durante una expedición para recopilar canciones tradicionales y nos hizo continuar la expedición juntos para anotar las viejas canciones tradicionales de Hungría. En ello pusimos toda nuestra energía por lo que pudimos descubrir el genuino estilo húngaro. Esto llevó mi período Sturm und Drang al final. Encontré mi vocación. Sé que el Romanticismo musical al principio del siglo estaba en su final. La gente ya estaba harta de este tipo de música y empezaba a mirar a otros modelos. Esto era, naturalmente, en parte una actitud consciente y en parte inconsciente.

 

En este momento, estaba tan ocupado en la música tradicional de los campesinos eslovacos y rumanos como en la de los húngaros. Quería hacer dos cosas: devolver el espíritu de la canción tradicional y armonizar las melodías en estilo moderno. Probé a hacerlas fáciles para tocarlas al piano y, aunque hice uso de modernos medios de expresión, no les quité su gusto nacional. Estaba presentando el pasado en el modo de expresión del presente, como un Hamlet con vestuario contemporáneo.”

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La amistad entre Bartók y Kodály se hizo más cerrada con la unión de proyectos comunes. Transcribieron las melodías de los rollos del fonógrafo de Béla Vikár (distinguido especialista en la poesía tradicional húngara, que inició en 1896 una colecta de canciones tradicionales y que tuvo un contacto investigador con Kodály) e intercambiaron sus experiencias. Cuando Bartók y Kodály empezaron su actividad fue en el último momento posible, algunas canciones antiguas solamente se podían obtener de las más viejas gentes. Al principio, estas expediciones solamente servían los intereses de Bartók y Kodály como compositores, solamente más tarde este material sería ordenado sistemáticamente y prestaría servicio al folklore musical en sí mismo. Al principio de 1906 empezaron a aunar material para la publicación de un volumen, apareciendo así uno de veinte canciones tradicionales con acompañamiento simple de piano. Bartók fue el responsable de armonizar las primeras diez y Kodály, el resto. Bartók no solamente colaboró con Kodály en la recolección de canciones tradicionales. En una ocasión fue con Pal Bodón a Transilvania (1907), con Béla Balázs, recopilando el primero las melodías y el segundo las palabras. Al principio, Bartók anotaba primero la melodía de la canción, después el ritmo y finalmente, las palabras. Entonces, añadía los datos relevantes. El método de Bartók para recopilar canciones tradicionales tenía la más precisa notación de las melodías, una cuidadosa elaboración de las pistas para fechar y un exacto registro del día y lugar de interpretación. En 1936, escribió:

“El recolector ideal de canciones tradicionales debe ser un verdadero polihistoriador. Debe tener un conocimiento del idioma y fonéticos en orden a anotar y registrar los más pequeños detalles del dialecto. Un conocimiento general del folklore hace posible para él establecer un exacto detalle de las relaciones entre la música y las costumbres tradicionales. Necesita ser un sociólogo, debe registrar los cambios efectuados por la vida colectiva del pueblo e dentro de la música tradicional. Cuando ha llegado al final en estos aspectos, debe usar sus conocimientos históricos, fuera de todo conocimiento de la historia de comunidades particulares, para actuar. Si quiere comparar la música tradicional de su propio país con la de otros, debe tener conocimiento de lenguas extranjeras. Sobre todo e incondicionalmente, debe ser un músico, con un buen oído y un talento para la observación.”

 

Para ver claramente la metodología, la labor en el mundo de la etnomusicología de un genio, con un oído, una disposición y unos conocimientos excepcionales, no hay nada mejor que hacer una descripción y valoración de uno de sus trabajos: Turkish folk music from Asia minor. Viendo e investigando los trabajos de Bartók, es evidete que estamos ante un maestro, un músico completo con un dominio absoluto del lenguaje musical, de los ritmos y las melodías que están bajo su pluma. Sus trabajos de recopilación, transcripción y análisis son de un método y rigor propios de su genio. En este libro, podemos observar cómo Bartók divide el material en la tradicional parte musical y otra literaria. En la primera parte, comenta varios aspectos:

1.La estructura de las melodías. Aquí, Bartók comenta y crea tablas donde organiza las melodías según la rigidez del ritmo: parlando, tempo giusto, estructura indeterminada, etc; isometría o heterometría, número de secciones. También diferencia las viejas melodías turcas con las antiguas melodías húngaras.

2.Algunas peculiaridades de la interpretación. En este apartado, Béla Bartók comenta diferentes sílabas usadas, vibratos, grupos melismáticos, diferencias entre las canciones tradicionales rurales y urbanas. Además comenta las distintas terminologías, diferenciando entre las canciones rurales (Türkü) y urbanas (Sarki).

3.Condados, pueblos, intérpretes y otros datos. Esta es la típica clasificación donde se ubican los datos sobre los que se mueve una recolección de melodías tradicionales: lugar, fecha, nombre y edad del intérprete…

4.Características de ciertos intérpretes. Muy interesante es este fragmento del libro, donde se comentan aspectos relevantes de determinados intérpretes tradicionales, que aportaron sus conocimientos y su tradición. Aspectos que hablan de sus antecedentes, su residencia, su edad y su lugar social, incluso si interpretan algún instrumento.

5.Explicación de los signos usados en las notaciones musicales. Aquí aparecen los signos típicos que se pueden encontrar en las recopilaciones y transcripciones de Bartók. Cómo señalizar las frases distintas, signos aclaratorios respecto a la interpretación de las melodías, símbolos, notaciones, etc.

6.Ejemplos musicales. Esta es la parte documental del libro, donde aparecen las melodías con todo tipo de señalizaciones y numeraciones. Este hecho es poco habitual. No es una “partitura aséptica”, sino rica en información.

7.Notas a las melodías

 

En la segunda parte, vemos los siguientes apartados:

1.Textos. En este apartado se deja notar los conocimientos lingüísticos de Bartók. Comenta modelos de pronunciación en la lengua turca, clasifica las melodías por el número de sílabas y la estructura métrica…

2.Estribillos. En algunas melodías aparecen estribillos que aquí se muestran esquemáticamente en relación con todo el texto. Lista completa de refranes y de su estructura métrica.

3.Algunas peculiaridades adicionales en los textos. En este apartado, Bartók señala determinadas peculiaridades como palabras cortadas por las cesuras métricas, comportamiento de determinadas consonantes, rimas, etc.

4.Textos como expresión de ideas. Aquí, de nuevo se aprecia el conocimiento de la lengua por este gran húngaro. Explica las características y fenómenos sobre los que basar la comprensión de las ideas aparecidas en los textos de las melodías.

5.Relación entre texto y melodía. En este apartado, Bartók nos razona brevemente, aunque parezca sorprendente, el hecho de que las melodías y los textos son perfectamente intercambiables.

6.Conclusiones. Aquí, Bartók nos resume en grandes rasgos los modos, ritmos, etc utilizados como estereotipo en las melodías tradicionales turcas.

7.Explicaciones de signos utilizados en los textos. De nuevo, por el número de indicaciones aparecidas en la parte literaria, aparecen estas indicaciones para comprender los signos referidos a las articulaciones métricas, variantes de los textos, símbolos fonéticos, etc.

8.Textos y traducciones. Esta es la parte documental de los textos completos correspondientes a las melodías aparecidas en la primera parte. Y de nuevo con una gran cantidad de información y signos añadidos con relación a su estructura, palabras extrañas, etc.

9.Notas a los textos

10.Comentario de Kurt Reinhard

11.Bibliografía

12.Apéndice. Indice Lexicográfico de las melodías vocales turcas. Interesante apartado referente a la secuencia interválica (contorno de la sección melódica), estructura (secciones melódicas de diferente contenido dependiendo del número de estructuras diferentes en una melodía dada), etc.

13.Indice de primeras líneas. El habitual índice con las primeras líneas de los textos ordenadas alfabéticamente.

14.Indice General
El folclore ejerce una influencia enorme desde 1905 en la obra de Bartók. A partir de esta fecha, casi todas las composiciones del húngaro tienen una influencia directa o indirecta de las raíces tradicionales. La característica constante del estilo bartókiano es un estilo temática y rítmicamente folclórico. Las estructuras ternarias y cuaternarias sirven de moldes para melodías formadas por frases isométricas como las que podemos encontrar en las creaciones tradicionales. Los intervalos (sobre todo el intervalo de cuarta) son parte integrante del material musical con un valor no solamente melódico, sino armónico. En este nuevo estilo personal, Bartók se inspira en cantos tradicionales modales o en sistemas anteriores a la modalidad (escalas pentatónicas y tetratónicas). Realiza descubrimientos rítmicos que refrescan las fórmulas estereotipadas empleadas por los compositores occidentales. Es sobre todo la utilización de células rítmicas características por notas de valor corto sobre tiempos débiles, lo que anima sus partituras de un ritmo peculiar típico de las melodías tradicionales que estudió.

 

Bartók abandonó el estilo folclórico neo-húngaro cuando sus investigaciones le revelaron la verdadera naturaleza de las auténticas canciones tradicionales. Sus primeros ensayos de utilización de melodías tradicionales no eran sino arreglos o transcripciones donde solamente hacía la armonización, como es el caso de las Tres canciones populares de la región de Csik (1907) En los dos volúmenes Para los niños (1908-1909), Bartók experimenta diferentes medios de realización y el de variar estos arreglos de cantos tradicionales sin cambiar las líneas melódicas. Después, inventa los temas de carácter folclórico y los desarrolla según los procedimientos de la música clásica, como es el caso de las Dos danzas rumanas (1909-1910). Posteriormente, su proceso fue el de utilizar las melodías folclóricas como temas insertados en las formas de la música clásica. Es el caso de la Sonatina para piano (1915). Más tarde, la armonización y el desarrollo del canto toman tanta importancia como la propia melodía tradicional (Improvisaciones para piano de 1920). Un poco después, crea los temas modelados y desarrollados según las propias melodías tradicionales, como en la Suite de danzas para orquesta (1923). Seguidamente, Bartók llegó a componer los temas independientemente de todo esto, pero con un aspecto tradicional, por elementos aislados o simultáneos de características folclóricas, en la estructura de la melodía, en los intervalos, en los ritmos (Sonata para piano de 1926). En 1930, se puede apreciar su inspiración en la poesía folclórica como se puede apreciar en la Cantata Profana (1930) o en las Veintisiete piezas corales (1935). A partir de este momento, los elementos de la música tradicional aparecen más o menos en todas sus composiciones con un aspecto tradicional siempre a la manera de Bartók (Cuartetos de cuerda 3-6). El verdadero valor de Béla Bartók está particularmente en su habilidad para recoger los elementos esenciales del folklore y además el hecho de que los adapte a su propio lenguaje musical. Bartók utilizó todas las técnicas armónicas y contrapuntísticas, incluidas las más avanzadas sin destruir la espontaneidad ni el frescor de estas fuentes. A diferencia de otros compositores, Béla Bartók, además de utilizar particularidades de los ritmos e intervalos de folklores no occidentales (presentes en la música contemporánea), ha sido el único que ha utilizado los elementos tradicionales como parte integrante de su estilo y de que ha elevado los elementos folclóricos al rango música universal.

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A finales del año 1912, tras su regreso del tour para recoger canciones tradicionales en Transilvania y en las altas tierras del noreste de Hungría, Bartók se encontraba de nuevo enfermo. Pasó muchos meses viviendo con los campesinos y nómadas del desierto escuchándolos cantar y recogiendo material. Comía y dormía como ellos, conociendo sus instrumentos y peculiaridades. Este viaje fue un éxito. Además de su valor científico, esta experiencia enriqueció su arte creativo. La entonación del árabe tradicional surgió en su música de una forma natural, apareciendo en sus composiciones este “acento extranjero”.

 

La Suite Op. 14, compuesta en 1916, refleja en cierta medida esta nueva influencia. El idioma musical, modo y atmósfera del tercer movimiento, su salvaje, impetuosidad, el hechizo del ritmo beduino, incorpora l mundo de la música tradicional árabe. Durante décadas, la Suite Op. 14 fue conocida como una composición en cuatro movimientos hasta que vio la luz el hecho de que fue concebida en cinco. Después del primer “Allegretto”, el siguiente movimiento “Scherzo” iba a ser introducido por un lento Andante. Entonces, el “Allegro molto (tercer movimiento mencionado anteriormente) de ritmo “beduino” precedía al “Sostenuto”, último movimiento de la Suite. Terminando con un movimiento lento, como el segundo cuarteto de cuerda compuesto en el mismo período, intermitentemente, desde 1915 a 1917, la suite en su concepción original difería de la clásica forma de suite, que terminaba con un movimiento rápido. Cuando Bartók publicó el trabajo omitiendo el movimiento “Andante”, esta desviación fue mucho más evidente. En vez de la clásica alternancia de piezas lentas y rápidas, la versión final de la Suite para piano consiste en tres movimientos rápidos y sucesivos de carácter variado para agudizar más el soñador modo dolce del último movimiento rápido. El movimiento Andante omitido, fue encontrado por János Demény (el ansioso y devoto discípulo de Bartók) en posesión de Irén Ergio, una pupila de Bartók que copió la versión de los cinco movimientos entre 1916 y 1918 del manuscrito original en la casa de publicación de Rózsavölgyi. Ella había estudiado la suite en esta forma y es como Bartók se la tocaba en las lecciones. Más tarde, la composición fue impresa sin el segundo movimiento original e Irén Egri no podía recordar si Bartók tocó o si mencionó el movimiento omitido. Presumiblemente, Bartók cambió debió haberlo retirado cuando cambió sus editores, abandonando a Rózsavölgyi por Vienna Universal. Hay que destacar que esta pieza resalta por su tendencia impresionista de la escuela francesa, resaltando con la tónica general de la obra. En una de las últimas entrevistas hechas a Bartók por la radio americana, Béla Bartók comenta que la Suite Op. 14 no contiene temas tradicionales. Es una composición basada totalmente en temas originales de su propia invención. Bartók pensaba en refinar la técnica del piano, en cambiar la técnica hacia un estilo más transparente, más de “hueso” y músculo, opuestos al fuerte estilo cordal del último período romántico, un estilo más simple. A pesar de que Bartók asegura que no utiliza temas tradicionales, sí que aparecen influencias del folklore. El elemento predominante en las obras para piano de Bartók es, indiscutiblemente, el folklore húngaro o de otro tipo: eslovaco, ucraniano o como en este caso, árabe y rumano. El material temático de la primera sección del primer movimiento muestra una influencia indirecta de la música tradicional, muy probablemente de las melodías y danzas tradicionales rumanas sobre las que Bartók trabajó anteriormente. La modulación que aparece al final de la cuarta frase, igual que el comienzo de cada una de las frases sobre tiempo débil, indica que no es una melodía tradicional auténtica. Estas anacrusas recuerdan la técnica del Allegro Bárbaro donde aparece este procedimiento. Por tanto, la estructura del tema (cuaternaria A-B-A.B’) y su carácter modal (modo de fa) señalan una inspiración folklórica. Su carácter rítmico, regular y un poco cuadrado nos hace pensar particularmente en melodías de danzas rumanas. El segundo y cuarto movimiento no revelan una inspiración folclórica. En el segundo movimiento utiliza la gama por tonos pero no contiene esa raíz folclórica, al igual que el cuarto, lleno de acordes aumentados y en su parte central exclusivamente formado con la gama de tonos: C-D-E-F#-G#-Bb-C. En el tercer movimiento, el tema está limitado a las notas: re-mib-sol#-la. Predomina la segunda menor re-mib desarrollando por repetición este corto motivo. En la música árabe, los motivos de dos notas (especialmente de segundas) son muy abundantes. El motivo inicial de esta segunda sección (compases 20-21) se repite tres veces, pero cada repetición representa una variación y un desarrollo del primer motivo. Las células melódicas comprendidas en los compases 23 y 27 son típicas de las melodías instrumentales rumanas.

 

Por alusiones, si observamos el conocido Allegro Bárbaro (1911) encontramos una ausencia total de ese elemento impresionista característico de otras composiciones de la época: Esquisses, Dos Imágenes, El Castillo de Barbazul, Cuatro piezas para orquesta… Esta obra es la primera composición de Bartók donde aparece su capacidad individual de asimilación de elementos folclóricos. Aparece un espíritu folclórico, no melodías tradicionales. Bartók utiliza en esta pieza una gama del modo de mi, con un residuo pentatónico muy acusado: A-B-C-E-f-G-A-b-C-D-E-G. La impresión de la gama de mi es predominante causa de del empleo que hace Bartók de la cadencia frigia, como en las canciones populares de Hunyad. La estructura del tema (compases 5 a 19) es muy utilizada en Europa central: A-A’-B-C, para luego ser repetida una quinta superior (compases 19 a 49) la modalidad del acompañamiento es un elemento muy interesante. El sol becuadro que aparece en el compás 8 da la ilusión de que el acompañamiento está igualmente en el modo de mi, aunque está en el tono de fa #: F#-G8-A-b-C#-d-E-F#. El acorde empleado en al compás 17, estrecha la modulación para la repetición del tema a la quinta. No utiliza todas las notas de este modo, pero el semitono fa#-sol ofrece esta impresión. La estructura del segundo tema también es cuaternaria, forma por excelencia de las melodías tradicionales, sucinta, compacta, completa por ella misma. El ritmo de la primera frase del segundo tema (a partir del compás 58) tiene una clara relación con la Danza Eslovaca, número 3 de las Diez piezas fáciles de este compositor. Esta pieza no está basada exclusivamente en el folklore magyar (referido a la canción tradicional húngara) como se cree a causa de las inflexiones lidianas (modo de fa), que no se encuentran en el folklore húngaro. Bartók subraya el modo de fa en medio de una gama de dos octavas, antes del final de la composición (compases 208 a 211).

 

Es ciertamente evidente la relación de la música popular (tradicional) en las composiciones de Béla Bartók. Quizás en otras piezas sea más evidente esta influencia, como en aquellas piezas de clara alusión a la música de Rumanía o de Hungría, o quizás en otras sea menor o menos evidente (sobre todo algunas piezas orquestales o de cámara), pero la idea que he querido plasmar aquí (la relación entre la música de Bartók y la peasant music) ha sido una idea mesurada que quizás en estas dos piezas pianísticas se evidencia de una medida equilibrada. Después de hacer un pequeño estudio sobre el hecho del folklore en la vida de Bartók, se puede ver claramente una clara y definitiva disposición en su vida hacia la música tradicional. En primer lugar, como interesado estudioso de las raíces y tradiciones de la música de los campesinos, de los pueblos y gentes que heredan esta música de sus antecesores, en definitiva, como un etnomusicólogo de gran nivel. En segundo lugar, su labor como revitalizador del auténtico espíritu tradicional, de la auténtica música del pueblo, lejos de falsos modelos y de la mal llamada música popular que no forma parte de estas gentes ni es por ellos reconocida. En tercer lugar, como maestro en el arte de la composición con influencias claras del folklore, pero de un folklore asimilado, digerido por los conocimientos de un talento extraordinario, que no hace sino enriquecer la música culta y proyectar el valor y la potencialidad de la música tradicional. Finalmente, el ejemplo de desarrollar un espíritu de búsqueda, de investigación, sin límites territoriales, buscando la riqueza de todos los pueblos, escribiendo sobre esta música, luchando contra el olvido: cuántos escritos y entrevistas, cuántos documentos sobre la música popular, sobre las particularidades de los pueblos húngaros, rumanos, etc. Bartók fue un estudioso de la música en todos los sentidos, sus raíces populares, la interpretación, el desarrollo del lenguaje, la música culta de su tiempo y de sus antecesores, etc: un músico completo.

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