“Toda la obra de Falla resuelve genialmente el gran problema del nacionalismo: que lo popular pueda “reasumirse” en inspiración personal.”

La obra musical de Manuel de Falla y la música popular española están íntimamente ligadas de tal forma que en la obra del compositor podemos encontrar numerosos ejemplos de la influencia de las canciones populares y elementos del folclore español. Ritmos, escalas, melodías y motivos, incluso la forma de muchas de sus composiciones provienen de esa asimilación. Manuel de Falla no fue el primero ni el último en mostrar un interés en conocer el folclore español y utilizarlo vivamente en su obra. Puede observarse la maestría y la genialidad de este español universal al cuidar nuestra música más tradicional y enriquecer con ello la música culta. También son numerosos los escritos del propio Falla haciendo referencia a su relación con lo popular y a sus propias composiciones. En muchos de ellos encontramos claras alusiones a la música tradicional española, así como al interés y utilización de ese material en sus composiciones. Es revelador este escrito de Manuel de Falla a Adolfo Salazar fechado el 16 de agosto de 1927:

“Es curiosa la comprobación de esto [folclore] al recordar mis primeros ensayos de composición anteriores a mis estudios con Pedrell y hasta mi conocimiento de su música y de sus teorías: un pequeño cuarteto, unas piezas para quinteto y unos dúos para piano y violín y piano y violoncello. Pues bien, ya en aquellos modestísimos ensayos, con ser en parte de carácter español, no empleé ningún tema popular auténtico (es claro que a veces -aunque muy raras- he utilizado el documento folklórico, pero sólo en casos cuyo empleo estuviera plenamente justificado y como base para un trabajo temático. El caso de las Siete canciones –expresamente populares- es un ejemplo.) sino que me esforcé en adoptar a las formas de apariencia clásica el lenguaje natural andaluz que había asimilado desde los primeros años de mi vida.”

 

Además de su relación con Pedrell, Falla comenta el uso del “documento folclórico” en su trabajo compositivo. Aunque resalta que ese uso es solamente base para un trabajo temático, en sus Siete canciones hay más que una referencia temática. Comparadas con las partituras de los cancioneros donde aparecen las canciones populares, observamos algunas melodías casi idénticas, aunque Falla introduce modificaciones y añade la armonización, haciendo gala de un gran talento artístico recreándolas. A este respecto comenta Adolfo Salazar:

“De París trae Falla varias obras a punto de terminar. Una de ellas era la colección de Siete canciones populares españolas, que algunos ingenuos han podido creer que consistía en una simple armonización de canciones populares. El problema que presentan en la evolución de Falla como compositor y como creador de la nueva época musical española es bastante más complejo. Se trata, en efecto, de la adecuación de la nueva materia musical, sometida a un tratamiento rítmico impuesto por la fórmula folklórica, a un texto popular depurado y estilizado. Mientras que por una parte se afirma la íntima congruencia del canto indígena con la atmósfera musical de que se le rodea; ésta se forma por el desarrollo estilístico que suministran las particularidades rítmicas, modales, las sugestiones armónicas del documento original.”

En una carta a Leopoldo Matos del 4 de junio de 1914, Manuel de Falla comenta el trabajo que le están costando estas canciones:

“Tengo que terminar antes del domingo una colección de cantos populares españoles que deben cantarse en el Odeón el 10, y aún me queda mucho que escribir. ¡Ando medio loco!”

 

Y añade en una nueva carta el dos semanas después (20 de junio):

“De algunos he hecho hasta tres y cuatro versiones hasta elegir la definitiva.”

 

García Matos realiza la siguiente comparación extrayendo las canciones tradicionales de diversas recopilaciones y cancioneros españoles para ver las similitudes con las Siete canciones de Falla. Son documentos folclóricos que Falla armoniza:

1.“El paño moruno”

JOSE INZENGA: “Ecos de España”. “El Paño”. (65)

JOSE INZENGA: “Cantos y bailes populares de España. Murcia”. “El Paño” (43)

ISIDORO HERNANDEZ: “Flores de España. Album de los cantos y aires populares más característicos de este país…” “El paño moruno” (48)

JOSE VERDU: “Colección de cantos populares de Murcia” “El Paño” (I)

 

2. “Seguidilla murciana”

JOSE INZENGA: “Ecos de España”. “Las Torrás”. (68)

JOSE INZENGA: “Cantos y bailes populares de España…”. “Las Torrás” (121)

FRAN. RODRIGUEZ MARIN: “Cantos populares españoles recogidos…”. (121)

ISIDORO HERNANDEZ: “Flores de España. Album de los cantos y aires populares más característicos de este país…”. “Seguidillas murcianas” (28)

JOSE VERDU: “Colección de cantos populares de Murcia”. “Las Torrás” (103)

 

3. “Asturiana”

JOSE HURTADO: “100 cantos populares asturianos” Nº 96 (77)

BALDOMIRO FERNANDEZ: “40 canciones asturianas para canto” Nº 3 (3)

 

4. “Jota”

JOSE MARIA ALVIRA: “Gran colección de jotas o cantos aragoneses” Nº 9 (20)

 

5. “Nana”

JULIAN CALVO: “Alegrías y tristezas de Murcia. Colección de cantos populares…” Nº I (I)

JOSE INZENGA: “Cantos y bailes populares de España…”. “Canto de cuna” (16)

 

6. “Canción”

JOSE INZENGA: “Ecos de España”. “Canto de Granada”. (116)

 

7. “Polo”

EDUARDO OCON: “Cantos españoles” “Polo gitano o flamenco” (92)

 

Esta relación directa con canciones tradicionales la comenta Crivillé sobre la Nana:

“La obra de los Quintero se representó en el teatro de la Comedia el 4 de diciembre de 1901. Falla pudo, pues, presenciar alguna de las representaciones. Al localizar la primera edición (G. Velasco, Madrid 1901) me sorprendió encontrar la inclusión de la música Nana con la que la obra acaba (“A dormí va la rosa”), con una melodía bastante parecida a la que el propio Falla emplearía en la Nana de las Siete canciones populares.”

 

Y aún encontramos el siguiente escrito de Sopeña:

 Siete canciones populares españolas, de Manuel de Falla, quiere decir el siguiente “milagro” de una estética nacionalista: que escogidas ya por instinto “creador” unas determinadas melodías populares, el compositor las haga tan suyas, tan entrañablemente suyas como un pintor genial ante el modelo, que el resultado sea algo rigurosamente “personal”, que el trabajo de armonizar sea trabajo de “inspiración” y, por lo tanto, creador de una técnica imposible de aplicar en “serie”.

Falla aborda el canto popular con un profundo conocimiento y respeto como artista,  músico y como un español que vive esta tradición. En un artículo publicado por el propio Falla en la revista Música (1917), se muestra claramente su conocimiento respecto a las canciones tradicionales, que la esencia está más en el espíritu que en la letra, la relevancia del ritmo, modalidad e interválica melódica, tomar la inspiración directamente del pueblo, cómo el pueblo varía las líneas melódicas, etc:

“Pienso, modestamente, que en el canto popular importa más el espíritu que la letra. El ritmo, la modalidad y los intervalos melódicos, que determinan sus ondulaciones y cadencias, constituyen lo esencial de esos cantos, y el pueblo mismo nos da la prueba de ello al variar de modo infinito las líneas puramente melódicas de sus canciones. Aún diré más: el acompañamiento rítmico y armónico de una canción popular tiene tanta importancia como la canción misma. Hay que tomar, por tanto, la inspiración directamente del pueblo, y quien no lo entienda así sólo conseguirá hacer de su obra un remedo más o menos ingenioso de lo que se proponga realizar.”

 

Asímismo, en una carta de Falla al hispanista francés Henry Collet fechada en París el 15 de abril de 1909, Falla revela, haciendo aquí directa alusión a las Cuatro piezas españolas para piano (Aragonesa, Cubana, Montañesa y Andaluza) que acababa de componer, su auténtica disposición hacia la música tradicional:

“Contestando a sus preguntas sobre mi pensamiento al escribir las Piezas Españolas, puedo decirle que tanto en ellas como en la Vida Breve y en todo cuanto hago, mi intención principal es la de traducir en música mis sentimientos con la mayor fidelidad posible, no sirviéndome de los procedimientos musicales más que como un medio para conseguir este fin. Y lo que me he propuesto, por lo tanto, al escribir las Piezas, es expresar musicalmente la impresión en mí producida por el carácter y el ambiente de esas cuatro ramas bien distintas de la raza española.

 

Mi ideal en música sería poder hablar y poder pintar con ella. La relación entre los colores y los sonidos me interesa de tal modo que un cuadro o una vidriera antigua me han sugerido muchas veces ideas melódicas o combinaciones armónicas. Estos ideales, me llevan a considerar la música como un arte de evocación; pero con esto no quiero decir a Ud. que yo crea realizarlos ni mucho menos, pues, como decimos en España, del dicho al hecho hay un buen trecho. La Aragonesa está basada en los dos primeros compases de su primera idea, de la que después tomo los elementos para la segunda (que he formado según la tradición melódica popular) la coda y, como es inútil decir, para el desarrollo temático. Las formas de acompañamiento son también consecuencia de la misma y al hacerlo así me he inspirado (aparte de otras razones de orden artístico) en algo que he observado en los conjuntos musicales de las rondallas aragonesas. El espíritu de la coda tiene algo de comentario íntimo. Entre paréntesis le diré que deseo se la oiga tocar a Viñes. ¡Cómo la ha expuesto la otra noche en la Nationale! En la Cubana todo varía, como necesariamente tenía que hacer al tratar de expresar un carácter y una atmósfera completamente opuestos. Yo pienso que no está todo en la melodía, la modalidad y el ritmo y que, por consiguiente, las fórmulas ornamentales del acompañamiento tienen tanta o casi tanta importancia (al menos como complemento) que la de aquellos factores primordiales, digámoslo así (cuando se trata de música popular). Y aún todo esto no lo considero más que como una reunión de elementos interiores que han de ponerse al servicio del sentimiento íntimo. Los temas de la Cubana están basados en la guajira, el primero, y en el zapateado, el segundo. Ambos tienen un estrecho parentesco rítmico. Las fórmulas de acompañamiento son una imitación de las populares. Y vamos a la Montañesa, bien distinta a las dos anteriores. Sus temas son una muy amplia modificación de dos populares. Esta Pieza la escribí al regresar a París después de haber estado en el norte de España el invierno antepasado. ¡Qué emoción me produjo el ambiente y el paisaje de aquella parte de mi país!… Las campanas lejanas, las canciones lentas y tristes, las danzas y todo ello con el fondo soberbio de aquellas imponentes montañas nevadas… En fin, que hay allí tela para hacer no digo una pieza, sino un mundo de música. En cuanto a la Andaluza, ya hemos hablado. Muchas gracias por su contestación a mi pregunta sobre el lugar del crimen, que es la pura verdad; pero no por orgullo, sino por honradez artística le diré que lo ocurrido en esto es algo parecido a dos retratos de una misma persona hechos por dos pintores diferentes, aunque por mi desgracia me ha tocado hacer el segundo y estar además y por muchos conceptos a bastantes leguas de distancia de arte del primero… Felizmente nadie lo ha notado, empezando por mí mismo, hasta que Ud. me lo ha hecho ver. Los fandangos, polos y malagueñas son los verdaderos elementos de que me he servido para hacer la Andaluza.”

 

Otras composiciones de este compositor gaditano tienen incluidas melodías o temas de canciones populares. En el Concierto pala Clave puede encontrarse al principio la melodía popular del siglo XV “De los álamos vengo, madre” en la flauta, violín, violoncello… tema que tomó Falla del Cancionero de Pedrell y que es asimilado, variado y recurrente durante toda la obra. En el Amor Brujo la “Canción del amor dolido” está inspirada en formas populares gitanas, la “Danza ritual del fuego” está basada musicalmente en una vieja melodía gitana y la “Danza del Terror” en el antiguo baile de la tarántula, que tiene en Andalucía el mismo origen que la Tarantella en Italia. Dice Falla:

“Ritmos y giros melódicos populares de Andalucía sirven de fondo y trama a la música de este baile, interrumpido, a veces, por canciones del mismo origen.”

Igualmente en otras muchas obras de Falla encontramos alusiones o materiales populares como el cante jondo, y sus elementos, los ritmos, alusiones a la guitarra flamenca, etc en la Fantasía Baetica, o el uso de una romanza encontrada en Salinas y en el Cancionero de Pedrell en la 2ª escena del Retablo (escena 2ª), etc. El Amor Brujo, El Sombrero de tres picos y la Fantasía Baetica son obras compuestas por Falla con elementos musicales derivados del cante jondo. La Fantasía es una síntesis de los elementos más característicos del cante jondo, que afectan al tratamiento melódico-temático, formal, rítmico, armónico y tímbrico. El aspecto rítmico es uno de los más importantes perceptibles, además de ser determinante en la unidad estructural de la obra. El ritmo ternario nos introduce en la danza andaluza y con las combinaciones rítmicas adquiere diferentes formas o palos sometidos a un constante proceso de variación. En esta pieza aparecen numerosos fragmentos de danza que se repiten y varían, descripciones del baile flamenco, del taconeo del bailaor. El palo más utilizado es el de seguidillas en algunas de sus variantes. Comienza la obra con un nerviosos aire de seguidilla bolera (inspirada en la típica estructura en ¾ de bolero con su característico aire cadencioso), con una clara escritura guitarrística, utilizando la técnica combinada del rasgueo y punteado. Este ritmo reaparece en otros lugares de la obra, casi siempre como nexo de unión entre dos diseños diferentes. Las seguidillas andaluzas o sevillanas aparecen en el giocoso (c. 9), uno de los esquemas rítmicos más persistentes de la obra. La permutación de la segunda parte por la tercera presenta una de sus principales variaciones, en ritmo de fandango. En el compás 150, aparece una repetición incesante de acordes disonantes, con una acentuación encontrada que produce un efecto de primitivismo, siempre en el estilo del jondo. El recurso del primitivismo es uno de los que más han utilizado los compositores del siglo XX. Otra característica del cante jondo es la interrupción del discurso con los silencios constantes y la aparición de los glisandos, que paran psicológicamente el discurso además de las continuas inflexiones del tempo que marca Falla. Esta imprecisión se ve más claramente en la copla, donde hay un marcado contraste entre la pretendida improvisación del canto y la rigidez rítmica de la guitarra. Las agrupaciones de cinco, seis y siete fusas con los trémolos que acompañan las melodías imprimen ese ritmo interno tan característico de la música flamenca. Respecto al contenido melódico de la Fantasía, el compositor esboza temas, sus melodías son fragmentarias y contiene lo esencial para ser reconocidas como jondas. Las escalas y giros modales, generalmente menores son propios del repertorio flamenco con la aparición del típico modo frigio. Las melodías son de ámbito muy reducido que se mueven alrededor de una nota, rodeándola. Se mueve por grados conjuntos, salvo la copla que lo hace por terceras dentro del espíritu dramático de la siguiriya gitana. Los motivos melódicos que simulan los punteos guitarrísticos, se mueven por relaciones de 4ª, como las cuerdas abiertas de la guitarra. La aparición de la melodía estática es también muy importante, ya que la repetición y prolongación de una nota durante varios compases produce una disolución psicológica del tempo preparando al oyente para la escucha de la copla. La melodía de la copla imita la voz gitana, desgarrada con el efecto pianístico del mordente con falsa relación con su paralelo doblado a la octava, produciendo el efecto del jipío o quiebro de la voz. Asimismo realiza melismas arabescos, recitados o la cadencia andaluza. El Intermezzo es un sincopado ritmo de guajira que parece provenir del tema gitano “El zorongo”, que aparece en los cancioneros Flores de España y Ecos de España de Isidoro Hernández y José Inzenga respectivamente y que Falla utilizó también en la Vida Breve y Las Noches y El Amor Brujo. El tratamiento de la melodía en esta obra se realiza por variación a través de la transposición. La armonía que utiliza Falla es la consecuencia de la disposición vertical de cuartas superpuestas en acordes que simulan el rasgueado y la resonancia armónica de las cuerdas al aire.

 

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